Cela demeure l’un des moments les plus tragiques de l’histoire américaine : le vendredi 22 novembre 1963, à 12 h 30, John F. Kennedy fut mortellement atteint par balle alors qu’il participait à un cortège présidentiel traversant Dealey Plaza à Dallas, au Texas. Assise à ses côtés dans la limousine décapotable se trouvait la Première dame, Jacqueline Kennedy, qui tint la tête mortellement blessée de son mari dans ses bras tandis que la voiture filait vers le Parkland Memorial Hospital. Moins de deux heures plus tard, elle se tenait, visiblement sous le choc, à bord d’Air Force One, aux côtés du vice-président Lyndon B. Johnson, alors qu’il prêtait serment en tant que nouveau président des États-Unis. Son tailleur Chanel rose était encore taché du sang de son mari.

Observant de près à la fois la couverture médiatique de Jackie et la manière habile dont elle sut maîtriser l’événement, Andy Warhol entreprit de l’immortaliser comme une figure mythique du deuil et de la grâce. En conséquence, la palette que Warhol choisit pour la série Jackie est sensiblement plus monochrome que celle de ses portraits antérieurs d’Ethel Scull, de Marilyn Monroe et d’Elizabeth Taylor. Alors que ces portraits précédents étaient exécutés dans les teintes vives et saturées qui allaient devenir emblématiques du mouvement pop art naissant, chacune des Jackies présente une variation tonale de bleu céruléen, de bleu phtalo ou d’or — ou bien est imprimée directement sur un apprêt blanc. Warhol reconnut immédiatement la manière dont le public transforma Jackie en un symbole abstrait de deuil, sur lequel la nation pouvait projeter ses réactions à l’assassinat. Ayant grandi dans un foyer polono-catholique fervent, l’artiste était particulièrement conscient des codes de l’iconographie chrétienne byzantine, dont il s’appropria certains motifs dans sa représentation de Jackie. Parmi ceux-ci figure en bonne place l’usage du bleu : pendant des siècles, les maîtres européens ont représenté la Vierge Marie vêtue d’un manteau de saphir. Dans le demi-ton graphique à fort contraste des sérigraphies, les cheveux, le voile et le chapeau de Jackie se fondent souvent en une seule forme, évoquant la guimpe d’une sainte de la Renaissance.

Jackie, 1964, en bleu céruléen, représente une Jackie cadrée de près, en pose frontale, arborant un sourire radieux et portant un élégant chapeau pillbox. Sérigraphiée à partir d’une photographie prise lors de son arrivée avec son mari ce jour funeste à Dallas, cette image capture son style, sa grâce et son exubérance. À la lumière de la tragédie qui suivit presque immédiatement, l’œuvre de Warhol extrait le portrait de Jackie du temps pour en faire une image essentialisée du chagrin et de la perte de l’innocence, tant sur le plan personnel que national.

Dans l’ensemble, Warhol travailla à partir de huit images de Jackie, produisant une vaste série de plus de 300 toiles. Si la commande des Scull avait déjà marqué un tournant radical dans l’approche de Warhol vis-à-vis de la sérialité, les Jackies témoignent d’une compréhension plus profonde de la relation entre la prolifération des médias de diffusion et la perception de ses sujets. Ses premières œuvres sérielles, qui répétaient des images au sein d’une seule toile fixe, cédèrent désormais la place à des œuvres de plus petit format, pouvant être produites comme des unités individuelles et assemblées en compositions à panneaux multiples : une structure variable laissant chaque peinture ouverte à de futures additions, suppressions et reconfigurations. Cette nouvelle technique devint le fondement de la série Jackie. Composée d’un grand nombre de toiles aux dimensions identiques, la série fut conçue par Warhol pour être exposée à la fois en groupes modulables et comme œuvres singulières. Le résultat témoigne de l’exploration complexe par Warhol des dynamiques de la répétition et de la différence, invitant le spectateur à déceler les variations subtiles de chaque impression, causées par de légers décalages, des coulures, ou des applications d’encre plus ou moins intenses. Bien que chacune des huit photographies sources soit répétée dans un ensemble apparemment infini, Warhol décrivait son procédé de sérigraphie comme produisant « la même image, légèrement différente, à chaque fois », manifestant ce qu’il percevait comme la logique sous-jacente de la marchandise, incarnée par la boîte de soupe Campbell : un produit par ailleurs identique, décliné en trente-deux saveurs.

Cependant, alors que les portraits des Scull soulignent leur statut de marchandise, les Jackies acquièrent des implications plus complexes liées au statut de leur figure en tant que sujet médiatique — peut-être même davantage que les portraits de Marilyn de 1962. Là où les Marilyns répètent une même photographie promotionnelle — une image conçue pour une diffusion aisée et choisie pour sa présentation séduisante du modèle —, les Jackies mobilisent les huit itérations de la série afin de créer un élan narratif et conceptuel. De manière cruciale, dans les Jackies, le sujet ne pose pas pour les photographies sources — ou du moins pas de la même manière que Marilyn et Ethel. Les Jackies montrent leur sujet traversant un traumatisme personnel qui est simultanément un traumatisme collectif, une expérience qu’elle affronte en pleine conscience de sa visibilité médiatique. En s’appropriant son image, Warhol fait écho au processus d’une nation en deuil, capturant quelque chose du traumatisme sublimé dans la répétition infinie d’images de sa forme raffinée et policée.